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La Quimera de Chaplin

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La quimera del oro se sitúa en pleno apogeo de la comedia en Hollywood. En los años veinte, el cine mudo atravesaba una época de prosperidad en Estados Unidos y, en general, la industria del país se consagraba de manera hegemónica. En 1925, año del estreno de la película, los hermanos Warner pensaban en la posibilidad del cine sonoro, relativamente lejos, aún, del ‘crack del 29’. Chaplin contemplaba la idea con negación, como demostró para la eternidad más adelante en El gran dictador (The great dictador, 1940). El histrionismo y la expresividad mímica de la escuela de Mack Sennett empezaban a dar sus frutos de la mano de figuras como Buster KeatonHarold Lloyd o Harold Langdon. Muchas veces, cómicos servidos a granel en el music-hall.

Cada cual con sus peculiaridades. Keaton no reía en sus películas: era una imposición contractual. Sin embargo, su impasible cara de palo incrementó su comicidad. Y no sólo por efecto de la paradoja: la mirada de Keaton rozaba la poesía. Esa capacidad de comunicación intrínseca en el gesto es compartida por Chaplin, así como la meticulosidad en el trabajo. Mientras Keaton se esmeraba en la perfección de los gags, Chaplin buscaba una contumaz trascendencia de fondo. Curiosamente, Keaton se adelantó en la ocurrencia de filmar una comedia dramática en paisajes nevados, como constata Pamplinas en el Polo Norte (The Frozen North, 1922, Edward F. Cline y Buster Keaton). Pero, con La quimera del oro , el mundo entero comprendió que Chaplin era mucho más que un bufo, un actor o un cineasta. Se trataba de un talento privilegiado para la narración cinematográfica, con toda su logística y urdimbre sentimental. Esta comparación entre ambos, a menudo presentada de modo competitivo, persiste en los historiadores y críticos que defienden a Keaton como sensible lírico de la imagen.

Unos meses después del estreno de La quimera del oroHarry Langdon debutaba en la gran pantalla al alimón con el directorFrank Capra en El hombre cañón (The strong man, 1926). En este caso, un actor lánguido, extremadamente tímido, cuya inocencia llega a encender la morbidez de un público minoritario mediante sus controvertidas acciones, como matar a la esposa en la noche de bodas para evitar las obligaciones conyugales. Por su parte,Harold Lloyd se inició copiando el aspecto de Charlot. Al igual que el popular personaje de Charles Chaplin, ofrecía una visión vitriólica de la sociedad americana, que caricaturizaba en filmes de marcado suspense. Lloyd ha pasado a la Historia del Cine por su imagen, suspendido en el vacío colgando de un reloj gigante, en El hombre mosca (Safety Last!, 1923, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor). Además, tras La quimera del oro, irrumpen en escena en 1926 la célebre pareja de Stan Laurel y Oliver Hardy, «el gordo y el flaco». A la pléyade de cómicos se suman, entre otros, HarrySnub PollardLarry Semon Jaimito, el polémico Roscoe FattyArbuckle o la malograda Mabel Normand, cuya retirada tuvo lugar en 1927, poco antes de morir.

El esplendor del cine mudo tuvo, pues, un punto de inflexión conLa quimera del oro , que supuso un giro de tuerca.

LA DECADENCIA AMERICANA

La I Guerra Mundial sumió en la catástrofe el circuito cinematográfico europeo. Mientras, en Estados Unidos proliferaron las producciones millonarias como respuesta a la escenografía empleada en el cine alemán. Sin embargo, la bonanza económica no se correspondía con la agudeza de sus películas: escaseaban las ideas y abundaban los esquemas repetitivos y obvios. El «american way of life» aparecía reiteradamente con la formulación de lujo, sexo y aventura, además de estar representado, como en los libros de Francis Scott Fitzgerald, por el conjunto de jazz-babies. Se trata de una época grandilocuente en las formas y pobre en los contenidos. No obstante, la llegada del wetern, con sus maneras espartanas, localizaciones exteriores y manantial dramático propio, devolvió la fuerza de las historias, especialmente por La caravana de Oregón (The covered wagon, 1923, James Cruze).

El año de La quimera del oro (1925) fue también el de El gran desfile (The big parade, 1925, King Vidor), película que representaba con maestría el tema de la I Guerra Mundial. King Vidor, que había sido ayudante de Ince y Griffith, narró gestas colectivas desde la mentalidad de la América más conservadora de familias todavía patriarcales, posición criticada desde fuera. Para posteridad, quedan las imágenes de la gran marcha al frente.

Otro enorme extranjero que, como Chaplin, deslumbró en Estados Unidos fue William Wyler, que más tarde coronaría el cine americano de la anteguerra con John FordWyler arribó a Hollywood en 1921. Durante de la década de los veinte, realizó múltiples westerns para la Universal. Ya en el decenio siguiente, destacó por sus adaptaciones al cine de dramas literarios, que desarrolló con notable incidencia psicológica. Esta fase tiene lugar tras la explosión del cine sonoro, coincidente con el crack económico del 29.

Llama la atención cómo se nutrió la industria de Hollywood de talentos foráneos para fortalecerse. Importó a los más notables directores del cine sueco: Sjöstrom y Stiller, ambos con filmes de cuestionada notoriedad con respecto a su trabajo anterior, con la excepción sobresaliente de El viento (The wind , 1928, Victor Sjöstrom). Además, el epicentro del cine mundial acogería a una legión de húngaros: el mortecino actor húngaro Bela Lugosi, seguido por Paul FejosLya de PuttiAlexander Korda y el mítico director de Casablanca (1942, Michael Curtiz), que continuó la temática de la I Guerra Mundial con El arca de Noé (Noah’s ark, 1928). En el año de la hecatombe financiera, llegó desde Inglaterra James Whale, responsable de la adaptación del clásico de Mary W. ShelleyFrankenstein (1931).

Otro caso extravagante es el del director alemán Ernst Lubitsch. Acostumbrado a realizar películas anti-gringas, acabó en Hollywood seducido por el olor del dinero. En Estados Unidos terminó abanderando la comedia ligera a partir de los años veinte. Destacan obras como Los peligros de flirt (The marriage circl, 1924) o Divorciémonos (Kiss me again, 1925). Al mismo tiempo, su paisano F.W. Murnau, figura clave del expresionismo, recalaba en la Meca del cine para rodar Amanecer (Sunrise, 1927), que supuso un paulatino acercamiento de éste al realismo americano.

A finales de la década de los veinte, Howard Hawks se convirtió en el estandarte del cine de aventuras, que supo patentar la misoginia de la sociedad americana. Alcanzó su plenitud con el cine sonoro de acción y de comedia. Además, por esas fechas se produjo un éxito descomunal en la rama del cine romántico. Frank Borgaze fue oscarizado por El séptimo cielo (Seventh heaven, 1927), donde establece la «pareja ideal» de la mano de Janet Gaynor y Charles Farell. Poco después, el director rodó, como Chaplin, en las nieves de Alaska la película Torrentes humanos(The river, 1929), hoy desaparecido objeto de culto.

Volviendo a La quimera del oro, lo cierto es que la película se vio salpicada por la precipitada boda de Chaplin con la joven actrizLita Grey. Un matrimonio que duró hasta 1927. Entonces, la prensa estadounidense, tan propensa a la búsqueda del escándalo, vilipendió a Chaplin por su condición de extranjero y judío, a lo que se sumaba su carácter crítico e independiente dentro de la gran industria. La sacudida pública ralentizó el rodaje de su siguiente película, El circo (The circus, 1927).

LA EVOLUCIÓN DEL GENIO

La quimera del oro es una película señera en la obra de Charles Chaplin, maestro de la comedia profunda con trasfondo trágico. El cineasta londinense apostó por la independencia financiera y artística cuando, en su intento de avanzar como creador, se alejaba del personaje de Charlot y de la creciente comercialidad en Hollywood. Estando ligado por contrato a First National, Chaplin ansiaba cumplir sus anhelos artísticos con cierta comodidad, para lo que se alió con el director David W. Griffith y los actoresDouglas Fairbanks Mary Pickford. En 1919, crearon United Artists, pero Chaplin tuvo que cumplir sus obligaciones con First Nacional y no fue hasta el rodaje de Una mujer en París (A woman of Paris: a drama of fate, 1923) cuando lo logró. El chasco se produjo cuando el público rechazó el giro del director, al que preferían en el anterior perfil de comedias más o menos sentimentales protagonizadas por el personaje Charlot. Así que Chaplin planteó La quimera del oro como un desafío para cumplir sus propias expectativas sin olvidar el beneplácito de la audiencia.

Las minorías intelectuales y la crítica albergaron con satisfacciónUna mujer en París. La quimera del oro era para Chaplin una oportunidad de evolucionar. Por primera vez, desde toda una década, Edna Purviance no sería ya la ‘partenaire’ porque Charlot necesitaba verse acompañado por nuevos rostros. A partir de entonces, cada película de Chaplin daría como ‘partenaire’ a Charlot un rostro nuevo, fiel a esa imagen de la joven que no promete la voluptuosidad sino la dicha. Y cuanto más sazón del personaje, mayor sería la lozanía femenina, hasta llegar a la desgarradora separación de Candilejas (Limelight, 1952).

La primera comedia de Chaplin para United Artist fue también el tramo final de una etapa, ya que el cine sonoro se aproximaba. El circo (The circus, 1928) y Luces de ciudad (City lights, 1931) concluyeron la travesía de cine mudo. Pero era un Chaplin maduro, consagrado con una extensa filmografía que le había elevado mundialmente como creador de comedias. Esa imagen de vagabundo con sombrero y enormes zapatos había trascendido por su profundo calado humano. Un catalizador de las luces y las sombras del mundo, que entendía el humor como un arma que se adentra en la complejidad psicológica. Chaplin realizaba previamente un exhaustivo estudio de la realidad. Su humor corrosivo no está exento de ternura. De hecho, la infancia de Chaplin había sido dura y se identificaba con el perdedor, a menudo en la tesitura de invertir los papeles y poner en ridículo al poderoso: ricos o policías que se llevan la peor parte.

Según el crítico Pierre Leprohon, al referirse a La quimera del oro, «quizá falte a la película la seguridad de construcción de algunas otras, la composición sinfónica de El circo The circus , 1928), por ejemplo. El final, lleno de toques humorísticos, destruye la unidad del tono. Pero en ninguna parte volveremos a encontrar en Charlot tal riqueza de sentimientos y de emoción espiritual, una síntesis más completa del genio de Chaplin, un arte más poderoso y más estrictamente cinematográfico.» Sirva la declaración del autor para comprender las ideas de Chaplin en su momento. 

La quimera del oro ofrece a un Charles Chaplin en la cúspide del cine. Empeñado en crecer como cineasta. Con un pie en la comedia y otro en el drama. Presionado por la sociedad y por la industria, mientras piensa en su independencia como cineasta. Deseando escapar del corsé de Charlot y adalid del cine mudo en blanco y negro poco antes de su defunción.

ANÁLISIS

La quimera del oro parte de una idea que se le ocurrió a Chaplincuando vio unas fotografías de las regiones heladas entre Alaska y Canadá. En ese lugar, había tenido lugar la llamada «fiebre del oro» entre finales del siglo IX y principios del XX. Acertó vislumbrando en esos ingredientes una potencial historia con todo su drama humano: cientos de hombres solitarios con la única esperanza de salvar el rumbo de su existencia hallando oro. El tema resultó recurrente para la posteridad creadora: el roquero canadiense Neil Young se inspiró en la película para componer y titular su mejor álbum a principios de los setenta.

Chaplin convierte la película en un poema narrativo de personajes hondos ante la intervención de grandes acontecimientos naturales. Profundiza en su vertiente trágica con la inclusión del episodio histórico de la expedición Donner, que devino en catástrofe cuando en 1846 sus integrantes tuvieron que practicar la antropofagia. Lo asombroso es que Chaplin sea capaz de encontrar comicidad en estos hechos. Pero es que Chaplin demuestra superar sus límites, al tiempo que se erige en un actor cómico complejo, con un fondo hebreo en su arte y en su tristeza que dificultan la asimilación por parte del gran público.

La película comienza con la imagen de la larga cola de buscadores de oro, que, como gregarios, acuden en busca de su última oportunidad en la vida en medio de un paisaje nevado, frío e indigente. La belleza visual de La quimera del oro aumenta con su construcción sobe el tema del blanco y negro, por entonces dominante y señal del arte cinematográfico. Chaplin no hace más que obedecer a esta ley del cine, para él fundamental. Conoce los límites de las reglas existentes en la época. En el largometraje, Charlot encuentra la armonía entre su silueta móvil y negra y la inmovilidad de su rostro macilento. El decorado de Alaska extiende por toda la película este juego combinado del movimiento y de los tonos. Este valor visual queda patente en toda la narración, sobre todo en la primera parte, más abundante en secuencias exteriores. En ciertas escenas, la enjuta silueta de Charlot aparece recia ante la blanca enormidad de nieve; los gestos de Mack Swain también se presentan líricos frente al fondo nevado. El resultado es una gran composición escénica en blanco y negro.

El gran plano general, que sitúa el argumento, conserva su esencia hasta las últimas escenas y crea, en torno a los personajes y a la acción, una conmovedora impresión de soledad, de ensanchamiento y de eternidad. Por otro lado, en las escenas de interiores se divisa un horizonte blanco en el cuadro de una puerta o de una ventana, lo que concreta la viva emoción de la imagen. Sirva como ejemplo la marcha de Georgia después de la invitación a cenar en la casa, o Charlot escuchando a lo lejos, en Nochebuena, los cantos del ‘saloon-bar’.

Además, hay un juego de tonos en las actitudes y los gestos de los buscadores de oro en el decorado, negro sobre blanco, y por la franja de subversión de valores. Por ejemplo, en la escena en que la almohada agujereada dibuja un arabesco de plumas blancas alrededor de Charlot y sobre el decorado oscuro de la cabaña. Son detalles omnipresentes en La quimera del oro tanto en el plano técnico como el plano psicológico.

En comparación con películas anteriores, en las que Charlot luchaba contra policías, poderosos en general o -en El chico (The Kid, 1921) – contra la misma sociedad, en La quimera del oro su contienda es contra la naturaleza, con la más sobrehumana: la de la tempestad, el frío, el hambre y la soledad.

Persiste el Charlot de sombrero hongo y junquillo, perdido y solo. El precipicio a su paso y el oso negro pegado a sus talones. Hasta su encuentro con Mack Swain en la cabaña, la rápida sucesión de secuencias con fundidos se desarrollan entre la tensión cómica y la realidad trágica. De hecho, en un momento dado, la inhóspita cabaña es el único refugio para guarecerse del vendaval y de la tempestad de nieve. Allí llegan a estar encerrados los tres personajes más representativos del drama: el malo, el fuerte y el débil.

Mack Swain, en su papel de Big Jim McKay porta un dramatismo estilizado. Un personaje hambriento, hasta el extremo de ejercer la violencia brutal para sobrevivir, pero con un poso de humanidad y comicidad. Es bondadoso y afable con Charlot por momentos, ambivalente entre la camaradería generosa y la lucha animal. Llama la atención el episodio gracioso en el que cree ver un pollo gigante en la figura de Charlot. La alucinación, producida por la situación de extrema hambruna, añade a La quimera del oro un punto de fantasía. El miedo mutuo, representado con sendos intentos de golpearse con el madero de la puerta, imprime una profunda resonancia humana al patetismo de la tragedia. En este sentido, la película presenta escenas impresionantes, como cuando ambos se separan con un gesto épico y parten el uno hacia su riqueza y el otro hacia su esperanza. Otra, cuando se fractura el precipicio nevado y Mack Swain cae, filmado en un gran plano general, majestuoso, y de gran espectacularidad. Algo semejante a la secuencia de la cabaña tambaleándose al filo del precipicio. Las expresiones de Chaplin y Mack Swain alcanzan una extraordinaria fuerza trágica en lo cómico.

Por su parte, Georgia Hale interpreta con sobriedad los elementos del alma femenina. Es una mujer aniñada, mezcla de la inocencia y de crueldad. Altiva, pero con un fondo sentimental. Tierna y a la vez indiferente. Tiene carácter simbólico el primer encuentro conCharlot. Georgia busca con la mirada a alguien entre la multitud. Se detiene junto a él, muy cerca. Charlot le observa con inquietud y felicidad en una situación plena de gag cómico. El sentido humano es general, trágico por su carácter y por su alcance, también palpable en la secuencia del baile, en la que Charlot sostiene a Georgia como a una diosa. Sus movimientos son lentos, casi rituales. Es un Charlot embriagado paulatinamente e inflado de seguridad, a pesar de las peripecias conjugadas de sus pantalones sin cinturón y de su perro. El ritmo aumenta, crece en lirismo, hasta que todo aquel ballet acaba en un golpe cómico. Hasta las últimas imágenes, Georgia guarda ese mismo carácter sintético, paradigma de la mujer móvil, inconsciente y jovial. En contraposición, Charlot aparece como el hombre inmóvil en su deseo y su torpeza.

Malcolm Waite, en su papel de mujeriego, se desenvuelve como un personaje más tópico y esquemático. Es vanidoso y arrogante. Se burla de Charlot, su contrapunto. La escena de la pelea entre ambos parece un guiño al duelo clásico entre David y Goliat.

Con respecto a la edición de La quimera del oro musicada de 1942, las líneas de piano compuestas por el mismo Charles Chaplin se ajustan a la perfección a las vicisitudes transcurridas a lo largo de la acción. Ciertas escenas, sobre todo las de Nochebuena, logran así una dimensión nueva.

El paisaje es tan importante en La quimera del oro que Chaplin se preocupa de abarcar todos los elementos. Una narrativa total mediante planos generales en la que muestra a los personajes y su entorno hostil, reforzando así el peso de la comunicación visual. Tanto en los grandes planos generales de los buscadores de oro en la nieve como en la cabaña, vemos las figuras humanas en toda su miseria; el contexto de nieve, hambre y violencia entran en el plano, en el que se observan todos los aditivos de la historia. A su vez, los primeros planos remarcan la expresividad anímica de los personajes, sus miedos, euforias e incertidumbres. Podríamos deducir que Chaplin se planteó el juego de planos largos y cortos con la intención más avezada de informar pero también de emocionar.

Periodista granadino. Trabaja para Vocento y Efe Eme.

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