Pere Portabella: “Incluso en el cine comercial, el público no lo acepta todo”

Ha pasado una cosa curiosa con los brutos de la entrevista a Pere Portabella. Dejé la grabadora en una mesa apartada y al maestro se le escucha lejano pero sereno, su tono de voz firme y seguro, me sugiere la idea de que realmente se encuentra en otro estadio. Que pertenece a otro mundo, como sugerían los pensadores griegos y algún poeta. Ese archivo de audio que contiene una voz que destila sabiduría y que resuena durante una hora larga voy a guardarlo como un tesoro. Y volveré a el de vez en cuando, puesto que está lleno de excelentes consejos.

_planteamiento y primeras perlas

Entrar en el piso del Eixample barcelonés que le hace las veces de estudio y oficina comienza a dar pistas sobre la personalidad del cineasta catalán. Decoración minimalista. Enormes cuadros de pintura abstracta adornan las paredes. Entre ellos, varios Miró y Tàpies, amigos y colaboradores del residente. “Nunca he trabajado con un guionista”, me confirmará él mismo más adelante, “siempre me he rodeado de artistas, poetas, pintores, músicos… Un guionista siempre te va a resolver el crimen. El marido mata a la mujer en tal página. Y el policía lo detiene en tal otra. Un coñazo”.

Al abrirme la puerta, la sonrisa de Helena, su secretaria, me tranquiliza: “Siéntate  aquí si quieres, enseguida sale…”. Me acomodo en un sillón y Elena me trae el último catálogo de una exposición en Mallorca sobre Miró y Portabella. “Por si le quieres preguntar algo…”. Helena entra a su despacho y ojeo distraído el libro. Al poco, una puerta se abre y aparece el maestro. Elegante y sonriente. Camina despacio y me tiende la mano. Apretón fuerte. “Me gusta recibir a gente joven, a los que estáis empezando”. Portabella huye las instituciones como de la peste. Y rechaza lo académico. Cuando descubre que me gustaría dedicarme al mundo del cine, sentencia: “Lo primero que tienes que hacer es no apuntarte nunca a una escuela de cine. Ni loco. Ahí sólo te enseñarán a hacer un tipo de película. Picasso yMiró aguantaron dos años en la escuela de Bellas Artes y se fueron porque les enseñaban a pintar floreros y bodegones”. “¿Y cuál cree que podría ser la formación de un cineasta?”. “Es como sacarse el carnet de conducir. Tienes que aprender a conducir, no te pueden enseñar a ir únicamente a Bilbao. Hay que ver mucho cine y conocer la técnica… las ópticas, algo imprescindible, algún concepto de fotografía y dominar los programas de montaje. Mucho más útil. En el fondo, es más fácil que conducir”.

Me invita a sentarme enfrente suyo en un sofá. Hemos pasado a su despacho, una estancia luminosa que da a la Rambla de Cataluña. De lejos, se escucha el tráfico de la ciudad. Me doy cuenta de que no sé por donde empezar. Nervioso, retiro la hoja de preguntas que traía preparada y le confieso que una declaración reciente suya se ha convertido en mi frase de cabecera: La estructura de la mayor parte de las películas actuales se basa en la novela romántica del siglo XIX.

_la necesidad de un nuevo tipo de cine

Usted, le digo, en todas sus películas, se encarga de dinamitar este concepto, pero, ¿cómo cree que podría hacerse efectivo un cambio real para huir en el cine de dicha estructura?”.

“Haciéndolo”. Lo suelta a bocajarro, sin pestañear. “No tiene más misterio”. Excesivamente celoso, sugiero: “Sí, en literatura y otras artes ha sido posible, pero en cine, ¿está el público preparado?”.

“A la gente no hay que prepararla. A la gente tú le tienes que ofrecer y ellos eligen. Incluso en el cine comercial, el público no lo acepta todo. Hollywood tuvo la idea de clasificar el cine en géneros, igual que si fueran helados. De mantequilla, chocolate, turrón… La comedia, el musical, el thriller…. Todo catalogado, como un supermercado. Pero no existe el público catalogado. La gente va a ver lo que le sale de los cojones. Pero, ¿qué ha pasado con el cine? Que lo único que se ha ofrecido es ese muestrario determinado. Es un supermercado que sólo tiene un mostrador. Lo que se sale de eso, se margina. Esto es cine experimental, esto es una parida, una paja mental, no se entiende. Como le pasa a Godard”. Sonríe y toma aire.

_panorama actual

“Partimos de la base de que todos los cambios de códigos -en pintura, en literatura, en arquitectura… -responden a una necesidad de adecuar nuevos códigos a una realidad artística. Cuando llegan Cézanne,Kandinsky, Van Gogh, etc…  aparecen las vanguardias clásicas del siglo XX y crean nuevos códigos. Cualquier ciudadano está ya habituado a ellos. Incluso la publicidad ha hecho lo mismo. Tú ves la franja roja y blanca de Coca-Cola e inmediatamente la reconoces”.

“Si hablamos de arte, el cine, es el último medio de expresión que aparece. Al poco de nacer, descubre rápidamente que es un sistema de narrar muy simple y toma como modelo la novela del siglo XIX y el principio aristotélico de planteamiento, nudo y desenlace. Se descubre también que el cine, en sí mismo y con esta fórmula, produce la capacidad de convocatoria. Entonces se crea la industria y se convierte en uno de los espectáculos más populares del siglo XX. Lo que pasa es que siendo el arte más joven, es el que ha envejecido más pronto. Ahora, en el siglo XXI, seguimos haciendo un cine que parte del modelo de narración de siglos anteriores, aún no han cambiado las estructuras. Salvo algunas excepciones. La pregunta sería: ¿y por qué estas experiencias o intentos de hacer un cine que huya de lo narrativo no han sido aceptados? La primera cuestión es porque no han llegado al espectador. Es decir, porque la estructura de producción y distribución no ha querido. El producto final que llega a las salas es una mercancía que se mide por audiencias, como la televisión. Las películas que han intentado romper esto se han quedado en el limbo, o han desaparecido o han buscado su público en otros sitios. ¿Qué está pasando ahora? El negocio del cine está en crisis. ¿Por qué está en crisis?  Porque ya hay dos o tres generaciones, una muy fuerte, que a través de las nuevas tecnologías pueden acceder a las películas de una manera distinta a la del típico espectador de toda la vida. El que se sienta en una sala, mantiene una actitud pasiva y contempla como un voyeur. Puede reír, llorar, emocionarse o no, pero siempre está fuera. Gracias sobre todo al digital y a Internet, el nuevo espectador se acerca al audiovisual de una forma mucho más heterodoxa. Puede mezclar, construir relatos, manipular, decidir lo que ve y cuándo lo ve, está habituado ya a emplear unos códigos muy distintos. El espectador es un usuario. El cine, como permanece en este estadio conservador y pasivo de sentarte allí y explicarte siempre y de la misma manera todas las historias, todos los argumentos posibles- que, en el fondo, son muy pocos- pues aburre”.

Estoy sorprendido y parece leerlo en mi rostro. “¡Y tanto que aburre, porque se están cerrando cada vez más cines al año! Esto no es pura teoría, es la realidad. Otro síntoma del desastre que indica lo mal que está el asunto es que por falta de audiencia han tenido que recurrir a una cosa que ya estaba inventada desde los años 50, el 3-D. Que sirve para entretener a niños y adolescentes. Pero bueno, la realidad es que los cines se están cerrando, empresas importantes están promocionando películas para que no pasen por las salas y se exhiban directamente por Internet. A mí y a otros cineastas, Scorsese y Coppola entre otros… nos han ofrecido colgar varias películas en una web,Authors, donde podrás pagar 3 euros y ver la película en el salón de tu casa. Este proyecto ya está en marcha, es una realidad. Sobre la gente que piratea películas, como consumidores… Lo gratuito produce un efecto muy curioso. Como esto no vale nada, en lugar de consumir uno, consumo diez. Pero esto provoca una insatisfacción, se devalúa un poco todo. Y entonces empiezas a mirar, esto vale un euro, vale tres. Precios que nada tienen que ver con el dinero de una entrada de cine actual, que es escandaloso. En vez de pensar en cómo está la cosa, lo bueno es ver por dónde va la cosa. Si yo estuviera en tu pellejo, diría: ¿por dónde va todo esto? No quedarse atrás con los cambios, aprovecharlos”.

“Por otra parte, hay una crisis que golpea hasta al cine industrial. Ese sistema farragoso y carísimo, se hunde… porque tú ya puedes producir un largometraje y grabarlo con una cámara digital, editarlo en el garaje de tu casa con dos ordenadores con la misma calidad que una película hecha por los grandes estudios de Hollywood. Se han juntado las dos cosas: el agotamiento de un sistema de códigos caducos y la emergencia de unos medios de producción que hacen saltar por los aires el 35 mm., la química, el laboratorio… Hasta el sonido ha mejorado una barbaridad. Esto crea unos medios de producción realmente domésticos. Abaratamiento total de los costes. Presupuestos  muy bajos. Con la música y la literatura está pasando lo mismo. La gente graba en su casa y gana dinero dando conciertos. Las editoriales van a sacar libros digitales. Todo estos cambios ya están, solo hace falta tiempo para todo lo que había atrás vaya cayendo, se vaya desplazando”.

_pros y contras del digital

Saco a colación unas declaraciones del director argentino Lisandro Alonso: “La tecnología digital sólo sirve si hay un director, trabajo y seriedad detrás de la cámara. Sería un enorme placer encontrar películas como “Juventud en marcha” y “Honor de caballería”todos los días, pero lamentablemente no pasa. Lo que encuentro son imágenes difusas que ocasionalmente logran algún sentido. No creo que se pueda hablar todavía seriamente de una tecnología digital que supere los logros visuales que pueden dar las películas en súper 8, 16 o 35 mm. Sigo prefiriendo la imagen de los hermanos Lumière a la de las últimas cámaras electrónicas”.

Portabella asiente. “Evidentemente… Todos esos instrumentos que no estaban antes, ahora están al alcance de la mano de cualquiera. Pero los gadgetselectrónicos son objetos inertes. Les tienes que dar vida tú. Son herramientas técnicas. Lo importante es que en tu imaginario tengas muy claro para qué los vas a utilizar. Desde un encuadre -que es la abstracción del resto-, hasta cualquier movimiento de cámara… no tienen que estar en función de lo que la máquina te ofrezca, sino de lo que uno quiera. Debes de tener previamente muy claro qué atmósfera, qué clima, qué profundidad de campo, etc… vas a usar. Si estas ventajas no están controladas por parte del individuo, no sirven para nada. Estos cambios te permiten una mayor agilidad pero tienen el peligro de la dispersión. Tienes que saber para qué coño lo quieres. Y hay que utilizarlos para lo que se necesita. No para hacer todo lo que sirve. Si quiero un travelling, monto las vías porque quiero que lo que se mueva es el paisaje, no yo. En una entrevista en los años 60 yo vaticinaba que en el momento en el que el cineasta pueda hacer lo mismo  que el escritor desde su casa con un bolígrafo y un folio, el valor cultural del cine, cambiará. Y bromeaba diciendo que las películas se podrán comprar en las librerías. Pero es que esto ya está aquí. Te tengo envidia… a mí me hubiese gustado nacer unos años después. Ahora tenéis toda la revolución digital a vuestro alcance. Me gustaría poder ver por donde irá este cambio en el cine… Pero no podré estar”.

_el cine es esto

“¿Cuándo empezó a rodar en digital? ¿”El silencio antes de Bach” está rodada en 35 mm., no?”.

“Llevo muchos años trabajando con este sistema. “El silencio antes de Bach” la rodé en 35 mm. porque me pareció la decisión más acorde con el tema que trataba. La idea renacentista de la alquimia, la calidad del grano, la textura…

“Si recuerdas, la secuencia del metro donde aparece la orquesta tocando, está grabada con steady-cam. Podía haber montado un travelling, pero era un movimiento muy mecánico. Yo buscaba el fluir de la música, un movimiento que se asemejase a la mirada de un viajero. En un solo plano. Pero esto lo tienes que tener claro previamente. La secuencia se podría haber dividido en un plano corto de una mano que toca, un general, etc… Pero se hubiese ido al carajo la idea… Y este movimiento funciona porque antes, en las secuencias del río, el espectador va montado en un transporte público, una barcaza que atraviesa y vemos la estela que va dejando, pero la cámara se mueve y va en dirección contraria. Suenan los primeros acordes de la suite de Bach. Y cuando el barco llega al apeadero, el espectador, que ha estado viajando todo el rato, se mete en el vagón del tren pero en dirección contraria. Este cambio toma una dimensión y crea un efecto poderoso. El cine es esto. El lenguaje es la estructura. Y hay unos saltos de eje tremendos. ¿Son buscados?, me preguntaba un crítico. ¡Hombre, pues claro! Las normas están para saltárselas a la torera, no se puede ser ortodoxo…”.

Voy finalizando. “¿Cómo surge para usted una película? ¿Cuál es el proceso?”.

“Para mí una película es un folio en blanco. Te colocas delante del papel y escribes o dibujas. Nunca tomar como referencia una novela. Si no, estás perdido…”

_coda

Salgo del despacho contento. Me encantaría poder visitar más veces a este punk con traje y corbata, como le definieron en un artículo. Definición con la que él se halla a gusto. “No quiero ser un carroza”, me ha dicho. Para nada. Es una persona que hace lo que quiere y lo que le gusta. Un hombre coherente.  Y le han llovido muchos palos de todos los sitios. Le han dicho que sus películas eran crípticas, elitistas, lentas, ilegibles, que era un político resentido… El tiempo coloca a cada uno en su sitio. Mientras a directores de su generación les hacen retrospectivas y homenajes que huelen a funeral, las películas de Pere Portabella siguen frescas. Obras que no han perdido un ápice de su radicalidad y su atrevimiento. Tal vez por ello ahora se pueden ver en el Moma de Nueva York, en el Pompidou de Paris. Se pueden descargar de Internet, acordes y en sintonía con su época. Portabella está feliz en su atalaya. El guerrero puede, por fin, descansar tranquilo.